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Bildnis eines feisten Mannes
  • Bildnis eines feisten Mannes
  • Bild
  • Meister von Flémalle (Schaffenszeit: 1410-1440), Zugeschrieben, Maler
    Rogier van der Weyden (1399 - 1464), Zuschreibung unsicher, Maler
    Robert Campin (1375 - 1444), frühere Zuschreibung, Maler
    Masmines, Robert de (1385 - 1431), frühere Zuschreibung, Dargestellt
  • um 1440
  • Herstellungsort: Niederlande (Land)
  • Eichenholz
  • mit Anstückung 31,5 x 20,3 cm
  • Ident.Nr. 537A
  • 1901 erworben durch den Kaiser Friedrich Museumsverein
  • Eigentum des Kaiser Friedrich Museumsvereins
  • Sammlung: Gemäldegalerie
  • © Foto: Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz
  • Fotograf/in: Jörg P. Anders
Description
Mit einer erstaunlichen Fleischlichkeit präsentiert sich der Kopf des Mannes im schmalen Bildfeld der Tafel. Eine wulstige Nase, zahlreiche Falten und kleine Narben, besonders aber die hängenden Wangen und das schwere Doppelkinn mit seinem ausgeprägten Bartschatten geben dem Bildnis einen Zug, den manche modernen Betrachter als wenig anziehend empfunden haben – Max J. Friedländer sah »die grobe und müde Körperlichkeit dieses Modells« von reiner Sinnlichkeit geprägt. Den ursprünglichen Intentionen des Porträts wird dies freilich kaum entsprechen, und ob das Bildnis hier eine rohe Persönlichkeit gegen den Willen des Dargestellten enthüllt, darf stark bezweifelt werden. Die ausgeprägte Physis des Mannes wird in dem Bildnis gewiss nicht unterdrückt, sondern vielmehr als charakteristisch und seine Bedeutung steigernd hervorgehoben. So steht seine körperliche Masse nicht allein für die Individualität, sondern auch für Rang und Ansehen des Dargestellten. Seine Augen haben einen wachen Blick, der Qualitäten wie Beobachtungsgabe, vielleicht auch Urteilskraft ausdrücken soll. Den Eindruck von Rohheit vermittelt das Gesicht keineswegs. Eher scheint etwas Zurückhaltendes, fast Sanftes in seinen Zügen zu liegen. Von der Mehrzahl der altniederländischen Bildnisse unterscheidet sich die Darstellung des feisten Mannes durch den sehr eng gefassten Ausschnitt und den hellen Hintergrund. Im Zusammenspiel steigern sie nochmals die Präsenz der Person. Der weiße Hintergrund – es gibt davon insgesamt nur drei Beispiele in der altniederländischen Malerei, alle aus dem Umkreis Rogier van der Weydens – bringt den Umriß des Kopfes hervorragend zur Geltung. Der Eindruck von Lebendigkeit, vielleicht auch von Klarheit, im übertragenen Sinne, wird dadurch noch verstärkt. Keinerlei Attribute verraten den Stand des Dargestellten. Allein das dunkelbraune Kleid mit Pelzbesatz und der in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts modische Topfschnitt weisen über die reine Physiognomie hinaus. Offenbar ist der Mann in erster Linie in seiner individuellen Persönlichkeit wiedergegeben und nicht als der Inhaber eines Amtes oder einer Würde. Dies spricht für einen eher privaten Charakter des Bildnisses, das seine Funktion vornehmlich in der Familie und bei den Nachkommen des Dargestellten erfüllt haben mag. Die auffällige Physiognomie reizte verständlicherweise zu Versuchen, durch andere Bildnisse zu einer Identifizierung des Porträtierten zu gelangen. Mehrfach wollte man in ihm den 1430 als Heerführer Philipps des Guten gefallenen Robert, Seigneur de Masmines erkennen, dessen Aussehen in der Nachzeichnung eines verlorenen Porträts es 15. Jahrhunderts überliefert ist. Indes überzeugen die gegen die Identifikation erhobenen Einwände: Masmines wirkt herrisch, wenn nicht gar brutaler; er ist weniger fett, die Nase und die Augenpartie stimmen überhaupt nicht und der Mund nur eingeschränkt mit den Gesichtszügen unseres Bildnisses überein. Als verbindendes Merkmal beider Personen bleibt lediglich das gewaltige Doppelkinn. Das markante Bildnis wurde bei seinem Bekanntwerden dem enigmatischen Meister von Flémalle zugeschrieben, dessen Abgrenzung von Rogier van der Weyden nach wie vor problematisch erscheint. Oftmals sind denn auch die an Rogiers Kunst gemahnenden Eigenarten des Porträts bemerkt worden. Auf einen Zusammenhang mit Rogier verweist ferner, daß der Bildniskopf in idealisierter Form als Nikodemus in dessen Hauptwerk, der in Madrid befindlichen Großen Kreuzabnahme von ca. 1435/40, wieder auftaucht. Möglicherweise stellt die Tafel damit eines der frühesten Zeugnisse der Porträtmalerei Rogiers und seines Kreises dar.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019
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With its astonishingly fleshy appearance, this male head is presented in the compressed image field of the narrow panel. A bulging nose, numerous wrinkles and small scars, but in particular the pendulous jowls and heavy double chin, with its conspicuous five o’clock shadow give this picture a character which few modern
viewers find attractive – Max J. Friedländer perceived “the coarse and fatigued physicality of the model” as being imprinted by pure sensuality. This impression can hardly have corresponded to the original intention of this portrait, and whether this likeness revealed a crude personality in opposition to the presumed desires of
the sitter can readily be called into question. In the portrait, to be sure, the man’s pronounced physicality is not suppressed, but instead emphasised as characteristic, and its significance given emphasis. His corporeal mass, then, does not pertain solely to the sitter as an individual, but also to his status and eminence. His eyes have an
alert gaze that is meant to express qualities such as perceptiveness, and perhaps also powers of judgment. By no means does the face convey an impression of crudity. His features are instead suggestive of reticence, even gentleness.

The Portrait of a Stout Man differs from the majority of early Netherlandish portraits by virtue of its extremely tight, narrow framing and pale background. These elements combine to heighten the sitter’s presence even more. The white background – there are only three such instances in all of early Netherlandish painting, all of them from the circle of Rogier van der Weyden – superbly emphasises the contour of the head. It further strengthens the impression of lifelikeness, and perhaps also of clarity in the figurative sense. No attribute refers to the sitter’s social status. Only the dark-brown garment with fur trim and the bowl haircut, fashionable during the
early 15th century, point beyond his pure physiognomy. Clearly, this individual is depicted first and foremost as an individual personality, and not as the holder of the office or title. This speaks for the private character of the portrait, whose function may well have been fulfilled primarily within the family and among his descendants.
Understandably, his striking physiognomy has served as the stimulus to attempt to identify the sitter through other portraits. Many have been tempted to identify him as Robert, Seigneur de Masmines, who fell in battle in 1430 when serving as a military leader under Philip the Good, and whose likeness has been transmitted in
a drawing after a lost 15th century portrait (fig. left). There are however persuasive objections to this identification: Masmines seems imperious, if not brutal, and is moreover less portly; nor do the nose and eye areas correspond at all to the present portrait, while the mouth only resembles it to a limited degree. The only trait shared by both individuals is the massive double chin.

When it first became known, this striking likeness was attributed to the enigmatic Master of Flémalle, who is de facto a collective name for a number of different artists, and whose differentiation from Rogier van der Weyden remains problematical. Remarked upon frequently are certain features of this portrait that are reminiscent
of Rogier’s art. A link to Rogier is also suggested by the fact that this portrait head reappears in idealised form as Nicodemus in Rogier’s chef d’oeuvre, the great Descent from the Cross of circa 1435/40, now in Madrid. This panel may hence represent one of the earliest documents of the portraiture of Rogier and his circle.| 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019


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